根据上述，似乎可以说我们已经找到了美的渊源，并初步窥见了美的质素，那就是与感应属性同在且与意志的源流并驾齐驱的“未应的感”或“虚拟的应”。换言之，如果说“意志”是“应”的精神化变种，则“审美”就是意志的“非应式”变种。【具体地说，“应”是依存的实现，是有所依赖和有所进取的“意志”的操作，由此形成意志的中轴；反之，“非应”是未实现或不现实的依存，它处于有待依赖和有待进取（是乃“应前的魅惑美”）、以及无所依赖和无所进取（是乃“应后的观审美”）的意志的周边；故可以将“美”形象地视为应的精神光环或意志的虚幻光晕。】（1）

显然，“美”的前提是感应分离，因为“感”与“应”的一触式兑现必令“美”根本没有发生的余地，而且，正是由于感应分裂才造成了难以兑现的应之焦灼。换言之，美的余地在于“失位”──即在于感不能当即达于应以及应不能当即终结感的那个感应失离的空隙之间，或者说，在于感之不真以及应之不切的那个感应裂变的错位之间。【所谓“感应分离”，就是对未“应”之“感”的牵挂或向往，因而“未应”所表达的就是“与关注对象的依存失离”，无论这“失离”是“暂无利害牵挂的应前观照”抑或是“无从利害牵挂的应后观审”。康德在《判断力批判》中提出审美是无关利害的、不带任何意图的或无欲望的鉴赏判断之愉悦，就是对此种情形的表观描述。康德还把审美诠释成以感知和想象为方法来审视或审判万物的人本认知过程，借以排除神本宗教系统的无谓干扰，但他却没能将一般感知与特定审美的内在关系和根本区别澄清开来。】（2）

不过，如果进一步追查，我们会发现这一切其实正源于“感”的本性，即源于作为“应”的前提的“感”一开始就是属性耦合的那种感的失真性：基于此，才会发生感性阶段的“有声有色”的变态模拟；才会发生知性阶段的“声色迷离”的辨析表象；也才会发生理性阶段的“滤清现象”的有序反思；从而完成了自“水彩着色”到“结构布局”再到“回眸观审”的美化全序列。也就是说，“感”的失真以及在精神代偿的进程中之愈来愈失真，才是造成感应分离的更深在的原因──正是由于“感”的失真及其愈来愈失真，方才造成随后的那种感应裂隙，以及为弥合这裂隙所代偿派生的应前魅惑和应后观审。可见，所谓“失位”，失就失在感的愈来愈失真以及应的愈来愈茫然。【在此有必要重申，“失真”并不是“失实”，反而恰恰是“求实”的唯一途径，因为对任何感应物或感应者来说，非此则无从求实。（参阅本卷第六十五章、第八十二章以及第一百零三章等）但，如此看来，“真”与“美”的关系全然不是可以并列共进的关系，反倒是一种反比背离的关系──反比在愈失真者愈有了创生“美”的余地。当然，我不避累赘地强调，这“失真”绝非“失实”，只是使“实”发生了隔阂，使“应”发生了动荡而已。】

因此，可以说，失位为“美”──失而有位，感而无应，美也。（3）

于是，“美”就呈现为这样的状态：

凡是切实的都是不美的；【因为“应”使“感”落实为无趣的“在”。】

凡是不实的亦是不美的；【因为“应”毕竟是“感”的最终标的。】（4）

也许下面的话有些多余，不过还是澄清一下为好：上述所谓的“不美”绝非“丑”的概念，而是“无美无丑”的意谓，因为“丑”不外乎是“美”的组成部分，亦即是“美”的抑扬顿挫的旋律罢了。【“审美”就是在这个感应属性或精神内核的深隐质地上生发的浅层直观以及显性观审，就此而言，可以说“审美现象”只是“美的本质”之汪洋表面的浪花或涟漪罢了。一般学者的审美之论就漂浮在如是层面上，不过，即便这般浮浪荡漾，惬意之余，也还不免缺失了浅层意义上“美”与“丑”的另一种分别，那就是感应依存或代偿效用的指标性亦即指示性分别。便是要问，审美活动中何以会有“美”与“丑”的观感？答曰：美丑之间暗藏着依存激励的向度指示差别，就像感觉上的甜、香、臭、苦其实导引着能量多寡和毒害程度之间的代谢取舍一样。譬如，细腰肥臀的女性优柔之美其实来自于骨盆大小是否有利孕育胎儿的恰当尺寸；虎背熊腰的男性阳刚之美实际渊源于筋骨健硕必然有助种间种内的生存竞争；鲜花绽放流露的是植物正当繁殖旺盛状态的生机盎然之美；残荷败柳显示的是生命趋向凋零收敛阶段的萎谢颓然之丑；春夏之明媚在于万物复苏；秋冬之萧瑟在于寒霜肃杀；……如此而已。可见，一切美学问题不外乎生灭之间，不外乎损益鉴别，不外乎存续照应。】（5）

所谓“切实”就是“应”的实现，汉文中的“切”字有“游刃深于骨”的意味，即是说，“应”比“感”要实在得多、深入得多，它足以抵达元存，从而成就了元存，因此才说“应”的落实就是“在”的达成。相形之下，“感”的浮浅是一望而知的，它原本不过是“应”的一贴诱导剂，“应”一旦落实，“感”随即变得乏味可弃，唯有当“应”之无着，“感”才需深化，“美”才会焕发。

显然，说到底，美的实质全在于维系依存。或者说得更形象一些，“美”无非是“感”与“应”之间失位性联系的一种黏合剂。

所以，凡是未及于“应”的“感”都可能呈现为“美感”，而且，感应分裂愈剧者，其感中之美愈丰。（6）

于是，只有处在切实与不实之间者为“美”，或者说，只有处在失真而不失实之间者为“美”──这种情形俨如生命的存在处境：它虽然失离于元存之“真”，却不失于代偿之“实”，从而既体验了美（主观派生之“自然美”），也造化了美（客观实创之“艺术美”）。【浪漫主义以脱离现实的方式回归现实；现实主义以回归现实的方式脱离现实；故而二者皆有同质的美感。这就好像美女做了妻子，她的美貌必须内秀化为某种渺远的精神，其美才得以永驻；而做情人者，她的貌美即使并不卓著，仅因距之邈远而荡人心魄。这缘故无非是因了生存的微妙，微妙在“失之嫌轻，执之嫌重”的代偿素质上。即由于生命存在的失位摇摆，感而应之，非生命也；感而不应，无生命也；唯有在感应离异间荡而晃之，生命的危存方能达成。故，艺术之美的确是生存形势的反映，宛如随风放起的风筝，沉重的一端执在自然元存手中，轻飏的一端撒出感应代偿之外，执而悠远，飏而无失，是乃“生存”与“审美”的一线之牵。】（7）

注释：

（1）原始的精神（理化反应）感应一体化，美和意志无由发生。随着分化的主体依存量越来越大（即代偿度越来越大），“应”的准确度越来越差，也就是“应”发生了漂移，意志为了落实依存应运而生，美在依存不能落实的状态下为牵挂住日后可能的依存条件应运而生，这是“未应的感”，是应前的美，是自然美，幻化为应的内驱力起着应前加强的辅助作用。而应后的美，是艺术美，通过“虚拟的应”之体验或对应之焦灼的观审，舒缓应的内张力，让本来焦灼的主体得以超脱于现实、安于现实中的失之于应或无以为应；所以说，“审美”是意志的“非应式”变种，起着应后抚慰的作用。

（2）也就是说，美焕发于感应分离，使得美表面上与对象无利害关系（即依存关系），但实际上美作为意志落虚（依存不能实现的非应状态）时的心理反应，其最终目的还是辅助主体的依存。也就是说，相对于“应”，美是一种与之间接关联的存在，但这种关联本身就是主体“唯求存在”的表达。应前的美与依存对象只是暂无利害关系，因为它牵挂的对象具有未来依存的可能性，属于暂时未应的贮备。如果依存对象与主体全无应的可能，也就很难焕发出美感了。应后的美与依存对象只是表观上全无利害关系，因为任何具体的依存对象都是为了达成具体的“片面的应”，而应后的艺术美并不是为了达成具体的应，而是在超脱具体的层面上渴望着一种整体的全面的应，以化解感应关系中“普遍的感”与“片面的应”的感应矛盾——这种感应矛盾是随着物演分化下感应分离越来越严重而同步升级的——所以，这种表观上的无以为应或失之于应只是对日益升级的感应矛盾的调节，是为艺术美。

显而易见，一般感知和特定审美都是对主体递失存在度的属性代偿，只不过一般感知是“普遍的感”，且“感”的目的直接就是达成“片面的应”，而特定审美的是在“片面的应”无法达成时，对“未应”的心理反应：一方面在应前通过自然美或现实美的诱惑辅助后续可能的依存，一方面在应后通过艺术美调节紧张、抚慰焦灼。所以，无论应前还是应后的美，其最终目的和一般感知一样都是帮助主体依存，只不过所起的作用是间接的辅助的作用。

（3）美作为精神存在或感应属性的一部分，其发生发展进程必与感应属性的发展进程同一，并始终是随着感应属性增益和感应分离而同步衍生的附属品。只不过在理化感应阶段，感应一体，即感、应同时完成，美就无由发生。之后，随着物演分化，感（信息获取）、知（信息整顿）、应（达成依存）越来越分离，感的结果越来越失真（源于感的代偿效力越来越低，即广义逻辑融洽的达成越来越难）、越来越难以完成有效依存，美由以发生，以便应的主体能够牵挂住暂时未应而将来可能需要的其他诸多的依存条件。从感应、感性、知性到理性，感的每一步分化，都是为了应对主体存在度递失而不得已发生的属性代偿的增益，感的一步步“失真”正是为了一步步“求实”（即依存实现）。只是，感越“失真”，感应越分离，依存实现越艰难，此时，美作为缓和感应分离的问题应运而生——虽不是直接完成依存，却在应前强化了感的方向性，在应后缓解了应的焦灼度。也就是说，随着分化的继续和加剧，感应分离会派生出越来越强烈的美，以辅助主体越来越艰难的依存。

也就是说，递弱代偿的存在规定性下，代偿的规定性导致横向感知的必然失真（此乃遵循简约原理、达成有效识辨的代偿有效性的必然）和纵向代偿的无效性，使得万物只能以趋近于失存的方式求存，于是感应属性不断增益，感应分离的间隙不断加剧，弥补这个间隙的美由此生发。而且，不同衍存位相上的层级决定了感应属性的层级，也决定了美的层级：

美在感性阶段是最浅层级的幻象；在知性阶段作为心理上的依存指示或依存向度指标是中层的生存需求下的诱惑、生存要素规定下的本能内驱，是动物式生存下必然和必需生发的自然美或现实美；而美在理性阶段是以感性、知性为基底，层层抽象出的美的理念，包括美的本质；而且，艺术美的创作正是依靠特定的美学理念，通过对美的本质性的正确理解才能更好的实现。所以，柏拉图、康德、黑格尔都把美的渊源归结于理念。而事实上，美的最高理念就是“美的本质”。而且，正因为理念和本质越来越抽象，对艺术美的审美要求也越来越高，这要求具备不同理念下不同的相关专业知识。艺术美是人类文明化阶段的人类特有的创造，而文明阶段智质分化耦合的同时也伴随着艺术的分化耦合，如一方面艺术专业的门类越来越细，另一方面，一些综合艺术形式如电影，越来越是音乐、摄影、文学、思想等各种艺术的综合。从柏拉图认为“美是难的”，人类就开始了关于美的理性阶段的思想调动，试图说明美的本质，但美只是精神代偿增益的附属品，所以，在没有说清精神的发生学原理的情况下，要澄清美的本质无疑是难的。最终，这个问题只有在递弱代偿这个最大的存在论模型下得以说清，所以，哲学理念是美学理念的基础，而美学理念指导下的艺术创作必然和哲学指导科学、科学指导应用一样，最终目的还是为了达成人类的依存实现，只不过理念化的美学与直观的美感一样，所起的作用，永远是一种间接的辅助作用。

因此，美是后衍存在者失稳失位状态下辅助依存的代偿产物，其在达成依存层面的辅助性或附属性决定了美的感而无应、失而有位。

（4）于是，一方面，落实为应的情况下，没有美发生的余地；另一方面，任何感，若完全没有应的倾向或目标，美也无由发生。

（5）需要特别说明的是，正如苦乐只是意志落实的心理指标，是主体对于生存境况的应式反应；美丑也只是意志落虚的心理指标，是主体对生存境况的非应式反应。所以，苦的反义词不是乐，美的反义词不是丑，苦乐、美丑都是主体面对不同生存境况（包括应式刺激和非应式刺激），因唯求存在而生的心理波动，苦乐、美丑的反义词都是无感或感觉丧失，也就是高存在度、低代偿度下存在者悠游麻木状态下的无聊回归线。这正如爱的反义词不是恨，恨只是爱的另类表达，爱的反义词其实是漠然。所以，丑也只是美的另类表达，即“美”的抑扬顿挫的旋律罢了。也正如乐是意志力求实现的心理状态、苦是意志力求避免的心理状态，美丑也是依存激励的向度指示差别：美是依存对象对依存有利的指示，丑是依存对象对依存不利的指示，只不过这里的有利、不利不是直接依存下的利与不利，而是未应状态下暗含的利或不利。

（6）由此可知，在物演分化“唯求存在”的目的下，世间没有无缘无故的“感”或“知”，也没有无缘无故的“美”。正如感的目的最终是为了应，美的实质也全在于维系依存，只不过随着物演进程下后衍存在者的依存条件越来越多，感应越来越失离，不得不有先后次序的层次化的去“应”（此为失位状态下的“应”，失位程度越高，“应”的难度和层级也越高），而美就是“感”与“应”之间失位性联系的一种黏合剂。所以，“美”和“知”一样是后衍存在者求存的代偿产物，其本质就是维系主体的依存。

换言之，世间万物包括人，都是客体的一部分，当作为客体的人需要与世界明确依存关系以实现依存时，必须先有所感才能有所应，故在感的一瞬把自己设定为主体，在应的一瞬，把自身的残化状态通过依存而达成求存的实现，即应的一瞬把自身落实为客体——这就是应“抵达元存”、“成就元存”的意思。也就是说，达成依存即达成元存，因为我们本是物质世界的一部分，每一次依存就是把自身返还给自然。依存的瞬间就是一个不永恒的归位。虽然后衍之人总是处于失位状态——面对依存对象，所谓失位，就是依存对象的叠加使得主体需要不断地与各个对象顺序依存——每一次依存的瞬间只是暂时的依存定位和依存实现，然后很快又因为根本性的失位，需要去寻找下一个依存对象。也就是说，人的总体是失位的，所以你需要不断寻求依存定位，每次依存的过程就是暂时的点状定位下的点状依存。而美，就是为了实现依存的感与应之间的粘合剂，感应越分离，越生发出美；应一旦落实，感就无趣无味了，也就无所谓美了。

（7）所以，物演进程中，感应属性代偿，包括美的代偿，都是通过失真的感知以求实（或求存）、并在求存中感知愈发失真。正如前面说的，美在感性、知性、理性代偿的不同衍存阶段分别表现为美的幻象、美的诱惑、美的本质，而且越后衍的美越失真，以致于最后衍的美的本质只是一个抽象程度越来越高的逻辑模型，自然也是最失真的，但它却决定着最后衍人类通过理性学习达成的特定审美，使得人类从体验自然美的阶段升级为还可以造化美（即艺术美）的阶段。而且，因为理性逻辑智质分化导致的感知差异，使得人类在理性阶段的审美差异越来越大。某些艺术创作已经无法被大众所理解。

也就是说，大众共同的美感源于底层感性经验的一致性，而分化后基于理性的艺术注定只能被有同样理性认知的感知其美。通感等修辞下的文学之美在于连接了不同的感，如“听见花开的声音”连接了视觉和听觉，这种连接的有效在于抽取了不同感觉的共性或共相（即抽象），这里即“静”的共性。所以，艺术也是感性的抽象，而且既可以是感性经验的抽象，也可以是整体结构的抽象，所以，擅长具象思维或整体性结构思维的中国思维特别擅长于艺术，连老庄这样的广义哲学也充满文学之美。

作者在《美的本质》一文中把艺术美分为现实主义和浪漫主义，并指出：所谓现实主义其实是浪漫的，如果现实主义流于自然主义，像左拉的作品那样完全复述现实，是不堪卒读的。所谓浪漫主义其实是现实的，像雨果的作品属于浪漫主义，实际表达的是当时的社会现实。因此，美一定是介于浪漫与现实之间的，一定是一种有所感而无所应的状态。想想杜甫和李白的作品确实如此：读杜甫的作品如《茅庐被为西风所破歌》，其现实的描述升华出浪漫的理想；读李白的作品如《将进酒》，其浪漫的描述和抒怀中表达的其实是现实处境的艰难和怀才却不得志的无奈。

在前衍的高存在度阶段，感应一体（即理化反应）的物理存在乃至化学存在，属于非生命，美的代偿尚未显化；在后衍的高代偿阶段，若依存不能实现，则无法延续生命，美的代偿愈发增益和显化。人类的失位状态必然决定其精神代偿的素质：生命的平衡在于得失之间，美的生灭也在得失路径的夹缝中得以生发。越是失去的、越是得不到的东西，越是幻化出无穷的美感，而越是轻易得到的东西，也就越是让人丧失美感而难以珍惜。所以，张爱玲说“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红致瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是窗前明月光；娶了白玫瑰，白的便是粘在衣服上的一粒饭粒子，红的却是心口上的一颗朱砂痣”，这真是导出了感应之间美的真谛。也就是说，依存实现（抵达元存）则再美的妻子也不觉得美了，美必须幻化成最贴近生活的厚重的温暖，把情人升华为亲人，才能恒久；感应分离则心神动荡，越是得不到越是美的摄魂夺魄，让情人幻化出无穷的魅力。

如果把自然元存或物演进程比作放风筝，风筝越飞越高就好比存在度越来越弱，代偿的进程（即风筝的线）越来越长，感应越来越分离，随时会因为断线或风大而坠落。而美的生发就是维系这条代偿之线的，牵挂着越来越遥远的感和应，牵挂着本原存在和最后衍的生命。正是这条细细的线，辅助存在者通过“审美”的代偿成为哪怕最飘摇动荡“存在”。

所以，美的实质就是维系依存，就是感应属性的一部分，它的本质就体现在连接上。而且，简约化感应原理决定了美的武断连接方式，也就是说，美作为精神存在，同“知”一样是武断的感知结果。唯有主观的武断，才有连接的高效。当然，这种武断通过逻辑反思可以找出它的逻辑性。潜意识的产生源自更底层的感性逻辑基础和更高层的理性逻辑沉淀。

所以，美常来自于直觉，如文学中的通感之所以能产生美在于完成了感觉的武断连接。如艺术连接真实的生活和虚幻的想象，源于生活又高于生活。推理是理性逻辑的推导；想象是感性逻辑的推导，前者成就理论，后者成就艺术。艺术是对理性结论的感性表达，如果太合理就成了枯燥乏味的理论，如果太不合理就成了胡言乱语。所以，它必须居于二者之间。

实体连接阶段的“美”为主体的直接依存服务，这时候的美多为自然美；智质分化阶段，“美”也为达成特定对象的整体性认知而服务，即为间接的整体依存而服务。这时候的美焕发为艺术美。二十九章之所以说“简单就是坚实，就是深刻，也就是相对完善和源远流长，因而成为存在的基本形式，并显现为最高的美”，就是因为越是简约的美，越是连接了无穷的可能，也就如理性逻辑的“简一律”般连接了最大的整体，达成了沉淀在我们无意识最深处的对万物统一性甚至同一性的回归和认同。如中国画中的留白最有无穷意蕴、《红楼梦》中的主旨“白茫茫的一片大地真干净”彰显了最深刻的内涵……

注：本章进一步说明美的实质全在于维系依存，是“感”与“应”之间失位性联系的一种黏合剂。

附：本章重要概念：

一、“感应分裂”（概念注释）

感应属性的代偿增益过程就是感应间距渐次增大与感应分离最终实现的过程，从原始“感应一体”裂变为“感、知、应”，是由于物演分化越来越庞杂以及感应观照越来越分散，结果造成“感而无应”的焦灼，因为“感”的目的全在于“应”。由此导致代表着“应”的“意志”动量趋于增大，也由此导致牵挂着“感”与“应”之间联系的“美”得以派生。

二、“美”（概念注释）

“感而不应”之谓“美”。“感”只是“应”的前导，“应”才是依存的实现，“感应分裂”势必造成依存危机，于是“美”油然而生，它以诱惑式心理作用牵拉着“未应的感”，使之不至于彻底飘逝，是为“审美”。可见“美”的精神效用全在于维系依存或维护生存，这就是柏拉图苦苦寻求的“美的本质”所在。

（文中配图来自网络）

…………………………

希望本公众号对您学习《物演通论》有帮助！思想的传播需要我的初心和坚持，也需要您的支持和鼓励！欢迎提供反馈，或赞赏、转发，或批评、指正。谢谢！

1、欢迎读书困难的同学关注“物演通论注释”公众号，有逐章的注释以供参考，二维码如下：

2、请关注“物演通论看世界”公众号，二维码如下：

3、请关注“物演通论读书会”公众号，二维码如下：